‘’Güzelliğin bir tek korkulu olmakla kalmayıp hem de sırlarla dolu bir şey olması korkulu.’’ F.Dostoyevski /Karamazov Kardeşler
17.yüzyılın ilk yarısında İspanya Krallığı’na karşı meydana getirilen Seksen Yıl Savaşları (1568-1648) ile nihayet Vestfalya Antlaşması’yla (Münster Antlaşması) ile bağımsızlığını kazanan Hollanda Cumhuriyeti,18.yüzyılın başlarına gelindiğinde adeta Avrupa’nın tecim merkezi haline geldi.(Bunda Amsterdam liman kentinin tesiri büyüktü.) Hollanda’nın bilhassa Akdeniz’de birçok cenup Afrika ülkesinde kurduğu koloniler yardımıyla tecim hacmi genişlemiş; ekonomik refahın artmasıyla yeni bir tecim burjuvazisinin ortaya çıkması uzun sürmemiştir. Toplumsal refahın yarattığı tesir, kuşkusuz yeni bir sanatla alakalı duyarlılık ve ortamın oluşmasına da olanak sağlamış oldu. Bunun yanında 17.yüzyılın ruhunu yansıtan Descartes’yen aklın öne çıkması; Kopernik, Galileo ve Newton’un bilimsel keşifleri ile Kilise’ye duyulan güvenin sarsılması ve reformasyon hareketlerinini yarattığı kaosla sanatın ‘dört atlısı’’ fotoğraf, müzik, heykel ve mimari sanatta Avrupa merkezli yeni bir çağı muştulayacaktı.
Avrupa’da meydana gelen siyasal, bilimsel, dini, felsefi ve toplumsal değişkenler elbet ki yeni bir sanatla alakalı ekolün oluşmasına da aracılık edecekti. Bu yeni sanatla alakalı ekol Avrupa’da ‘’Barok’’ dönemine karşılık gelir. Rönesans döneminde Da Vinci, Raffaello, Michalengelo ve Tiziano benzer biçimde sanat tilmizlerinin zirveye taşımış olduğu fotoğraf sanatı yeni bir alternatif arayışına çoktan girmişti. Bu yeni arayışa tatminkar yanıt Şimal Avrupa ülkelerinden (Almanya, Hollanda, İngiltere) gelecekti. Her ne kadar Barok sanatı Roma’da doğmuşsa da Şimal Avrupa vatanlarında tesirini daha çok hissettiren karşı reformasyonla Katoliklik ve Protestanlık arasındaki çatışmalar Barok üslubunun neşvünema bulmasına aracılık etti. Bu sebeple Protestanlık Katolikliğin papayı putlaştırdığı sebebi öne sürülerek kilisedeki tablo heykel ve sunak resimlerini reddediyordu. Bu da Şimal vatanlarında, sanatın köktencilik katoliklikten ayrışıp daha seküler bir zemine oturmasına olanak sağlamış oldu. Bilhassa Hollanda’da cansız doğayı öykünmek eden natürmortlar, ev içi dekorasyonları işleyen interiorlar, güncel yaşamı olduğu benzer biçimde resme geçiren janrlar ve uçsuz bucaksız görünüm resimleriyle rönesansa özgü ‘müteal’ olanı resmetme geleneğinden kopuşun ilk emareleri vaki oldu. Normal olarak bu durum dinin tamamen sanatın orijininden kopması anlamına gelmiyordu. Yalnız bu dönem sanatçıları, rönesanstan beri tevarüs eden otonom ve değişmez Hz. İsa ve Hz. Meryem’in hayatları, Azizlerin Çilesi ve Mukaddes Metinlere atıf meydana getirilen eserleri daha öznel ve rasyonel kalıplardan geçirerek sekülerleştirdiler.
Bilhassa klasik Rönesans söylemine bir tepki olarak ortaya çıkan Barok, resimde Rönesans’ın statik, belirginci ve akılcı formunu dekadansa uğratarak daha oldukça duygulara seslenen, oldukça cüretkar, dağdağalı, heybetli, dinamik imge ve kompozisyonuyla manifestosunu duyuru eder. Bu manifestonun ilanını resimde, 16.yüzyılın ilk yarısıyla birlikte sanat tarihçisi Gombrisch’in bunalım devri olarak nitelediği maniyerist (tarzcılık) ara dönemiyle Cenup Avrupa’da Michelangelo’nun rönesansın tutucu formunu zorlayan Sistine Şapeli’ndeki ‘Mahşer’i; Tintoretto’nun dini resimleri günlük hayata sokan öznelci Son Akşam Yiyecek’i; El Greco’nun bozulma olmuş orantısız biçimciliği (Beşinci Mührün Açılışı) ile gölge ve ışığın adeta vals etmiş olduğu portre kompozisyonu (Aleve Üfleyen Çocuk); Şimal Avrupa’da ise sanatı bizzat cemiyet içine sokan ve sanatı ‘’toplumsallaştıran ve dünyevileştiren’’ imgeleriyle (Köy Düğünü, Kış Mevsiminde Avcılar, Sakatlar) geç Rönesans süreci Flaman ressam Pieter Bruegel’in mizahçı kompozisyonları barok devrine geçiş için bir ara biçim görevi görmüş oldu.
Tam da böylesi sanatla alakalı bir orta derecede, 17.yüzyılın başlangıcında sanatın merkezi İtalya’daki emekleri yakından incelemek için sanatla alakalı üretimin merkezi olan Roma’ya adım atan Kuzeyli Flaman ressam genç Peter Paul Rubens belirir. Rubens 23 yaşındadır ve Roma’ya ulaştığında İtalya’da Caravaggio (Aziz Paul’ün Hıristiyan Oluşu) mukaddes metinleri ve Hıristiyanlığı yeni bir yorumla (imgelerin ışık ve gölge ile dekonstrüktife etmiş olduğu chiaroscru yöntemi) dramatize etmiş olduğu kompozisyonları, yeni bir devrin sinyalini çoktan vermişti. Rubens, İtalya’da bulunmuş olduğu müddetçe Sadun Altuna’nın ifadesi ile; Venediklilerden rengi, Raffaello’dan çizgiyi, Michelangelo’dan ifade kudretini, Corregiodan natüralist zarafeti ve Bologna’lı ustalardan da kompozisyon tekniğini öğrendi. Rubens 8 senelik İtalya deneyiminden sonrasında 30 yaşına ulaştığında memleketi Anvers’e döner ve burada artık onu dehalaştıracak, devleştirecek, umumiyetle mitolojik efsanelere dayanan eserlere imza atacaktır. Bunun yanında Rubens hem de dış ilişkiler uzmanı olması hasebiyle çeşitli krallıkların, düklerin, aristokratların hususi davetiyle saray ressamı olma şerefine de ermiştir. Bunlardan bir tanesi de Fransa Kralı IV. Henry’nin müstakbel eşi Kraliçe Marie de Medici’dir. (Medici Ailesi: İtalyan Rönesansını etkilemiş varlıklı ve nüfuzlu bir İtalyan ailesidir.) Marie de Medici, Rubens’i hususi bir davetle Paris’e çağrı eder ve Rubens’e kendi portresini yaptırır. Rubens canlı, neşeli ve adeta birbirine yaşam veren renkli fırça darbeleriyle Medici’nin portresini öyleki bir törensel havayla işler ki, tabloya bakan şahıs bu kişinin Medici değil mitolojik söylencedeki ilahe Victoria olduğundan kendisini bir süre alamaz. Sanat tarihçisi Gombrichs, Rubens’in dehasını şu şekilde tanım eder: ’’Onun sanatı sarayların debdebesini ve yeryüzü güçlerini idealleştirmek için öylesine uygundu ki Rubens gittiği her yerde rakipsiz olmanın avantajını yaşıyordu.’’
Rubens adata bir alegori ve dinamik imge ustasıydı. Mitolojik imleri enfes fırça darbeleriyle imgelerin ruhuna mukavemetle işletiyordu. Onun dinamik kompozisyonları ile mitoloji adeta insanileşiyordu. Bu kompozisyonlardan kim bilir en önemlisi 1615 senesinde yapmış olduğu mitolojik söylencedeki ‘’Leucippus’un Kızları’nın Kaçırılışı’’ resmidir. Resmi çözümleme etmeden ilkin hikâyeyi anlatmakta yarar var. Söylence şöyledir; Zeus, Kral Tyndaros’un karısı Leda’yı elde etmek için bir kuğu kılığına girer ve ona haiz olur. Bu beraberlikten Pollux ve Hellen doğar. Gariptir ki aynı gün Tyndaros ile birleşen Leda’dan Castor ve Clytemnestra isminde evlatları doğar. Pollux ile Hellen ölümsüz, Castor ile Clytemnestra ise ölümlüdür. Gel süre git süre Cator ve Pollux büyür ve iyi bir savaşçı olurlar. Bilhassa ölümlü Castor oldukça iyi bir at terbiyecidir. İkiz kardeş Kral Leucippus’un Hilaeira ve Phoibe isminde ikiz kızına âşık olur ve Sparta’ya kaçırmak isterler. Kaçırılma esnasında Castor öldürülür.Sadece kardeşi Pollux’un Zeus’tan yardım istemesiyle Castor hayata döndürülür. Doğal olarak Zesu’un Pollux’a zamanının yarsını yeraltında (Hades) öteki yarısını da Olimpos Dağı’nda geçirmesi şartıyla.
Rubens’in ‘’Leucippus’un Kızları’nın Kaçırılışı’’ tablosu
Rubens’in nü tablolarında umumiyetle göze çarpan olgu, hanımefendilerin Rönesans’tan beri bakışımlı ve ideal olanı resmetme geleneğin aksine hanımefendilerin bakışımlı olmayan vücut kıvrımlarıyla Rubens’in antromorfizmin tesirini daha kuvvetli kılmak için tombul olarak resmedilmesidir. Böylece Rubens’te çıplaklık yüce bir nesneye dönüşür. Fransız ressam Roger de Piles Rubens’in gövde üstüne olan kompozisyonlarına ilişkin ‘Bacchus Şenlikleri’ kompozisyonunu örnek göstererek şu şekilde söyler; ’’Dişi satirin ve evlatlarının teni o denli gerçeğe benziyor ki, insan elini uzatsa kanın sıcaklığını hissedecek benzer biçimde geliyor.’’ Rubens’in antromorfizmle müşahhaslaştırdığı bu nüvari tablo, barok devrinin tüm dinamizmini ve canlılığını barındırır. Castor’un Hilaeira’yı tutuşu, maskülen ve feminen arasındaki tüm çatışmayı gözler önüne serer. Fakat Rubens kaçırılma hikayesine pejoratif yaklaşmaz ki en azından bunu Hilaeira’nun neşeli ve doygunluk olmuş yüzünden duyumsarız. Rubens bunu Castor’un atının boynuna sarılan ufak bir meleğin sempatik yüzüyle olumlar adeta. Ölümsüz Pollux’un sağ koltuk altından kavradığı Phobe’nin kıvrımlı diyagonal duruşu ve yüzündeki korku ifadesi, resmin tümüne hakim olan neşeli havayı bozan ve kaçırılma hikayesine en uygun düşen diyalektik ifade kim bilir. Phobe’nin teslim olmayan mukavemeti ve sol ayağına dolanan kıvrımlı altın rengi kumaş, Rubens’in hem renkle nesnelere dokunma duygusu veren mukavim fırça darbesi hem de imgelerdeki an ve zamanı donuklaştırmaktan kurtarıp onlara direnme kazandıran, imgeleri ebedileştiren dirayeti ile onu, kendisinden sonraki sanat tilmizlerinin ulaşamayacağı bir konuma yerleştirir. Arka plandaki Pollux’un atının şaha kalkışı, Barok devrinin Rubens ile şahikalarda at koşturmasını simgesel düzeyde duyuru eder benzer biçimde görünür.
Rubens’te sanatın ihtişamlı gösterisi, 21. yüzyıl insanını bile defaatle Stendhal sendromuna maruz bırakıyor.
